Chabuca Granda es un monumento singular en el Perú. No es una mujer plural peruana. No hay mujeres plurales, en el fondo, en mi país. Chabuca Granda aunque múltiple y numerosa, es impar, exclusiva, sola. Chabuca Granda antes que cualquier concepto, entonces es poeta, y así convenimos con César Calvo en la recordada La Capilla de jirón Lampa en el Centro de Lima en los noventas. Y Oswaldo Andrade, el dueño de la peña, que nos atendía con sus abigarradas ternuras dijo: “Ella es varias y por eso es única, multiplicada por ella”. Cuando Chabuca Granda se enteró de la muerte del poeta Javier Heraud en Madre de Dios ya no fue la misma, y eso que no fue distinta.
Gracias a Calvo Chabuca conoció al poeta Heraud asesinado en el Perú y le construyó diez poemas para cantarse: Las Buenas Flores de Javier, El Fusil del Poeta es una Rosa, Una Canoa en Puerto Maldonado, entre otros. Conmovida, se rescató recién luego de tres años. Herida desde ese tiempo, a su costado abierto. Calvo decía que Chabuca lo conoció a través de sus recuerdos. Luego, durante un lustro no compone nada, enmudecida. Estaba procesando el drama de Heraud. Cuando reaparece ya era otra. Incluso su voz sonaba distinta. De aquella creadora a la melancolía limeña pasó a ser la mujer que le compuso al ser humano, cargado, integral, iluminado.
Chabuca Granda nació un 3 de setiembre de 1920 para jamás morir. María Isabel Granda y Larco en aquel paraje de Cotabambas en el asentamiento minero de Ccochasayhuay en la provincia de Abancay, en el departamento de Apurímac donde emergió a la vida para convertirse en un canto perpetuo y donde hoy se la extraña. En el mundo la evocan e invocan y se le hacen homenajes. Pertinente es recordar en su tema “Surco”, aquella imaginada poética de su eternidad: “Al lucero le gusta la claridad / Y al agua del arroyo la libertad/ No dio fruto el lucero, se fue a alumbrar/ Y el agua del arroyo te fue a cuidar. / En una hora triste quise cantar/ Y dentro de mi canto quise gritar/ Y dentro de mi grito quise llorar/ Pero tan sólo canto para callar…” Su poesía, esa de domeñar la palabra, esa de vencer el olvido.
Chabuca Granda era la reserva moral para los peruanos de hace un tiempo. Ella jamás hubiese imaginado que una mujer, hija del dictador más corrupto y asesino de este país reciente, esté a punto de ser la primera presidenta del Perú. Chabuca la hubiese combatido en nombre de la dignidad y en nombre de todas las mujeres del Perú. Cierto, cuánta falsa nos hace hoy. Por ello he de recordar ese 8 de marzo de 1983 cuando el cable traía la noticia desde Miami: “Chabuca Granda, la autora e intérprete peruana murió hoy a los 62 años, a consecuencia de un infarto de miocardio, en un hospital de Florida (Estados Unidos), donde el pasado jueves sufrió una operación a corazón abierto. En los últimos años, la famosa artista peruana había sufrido tres infartos de miocardio.
Acaso en esta inmarcesible vida y obra musical de Chabuca Granda habría que recordar lo siguiente: En la génesis del vals criollo peruano es interesante regresar a ciertas afirmaciones. Es a partir de los años de 1940 –Felipe Pinglo Alva había muerto en 1936–, que se señalan un cambio destemplado. Aparece así un vals quejoso, pasadista y melodramático. Pero es bueno señalar, que junto a este fenómeno, surge del propio manantial del sentir limeño, una compositora que tira por los suelos la mediocridad y ese llanto patético, propio del melodrama vía cine y radionovelas que comienza invadir el sentimiento popular de lo costeño de 1940. Esta compositora es Chabuca Granda.
Si en algún momento en el vals hay una crítica moral y no sólo social. Su sujeto no son los proletarios sino los parias. Esas constantes de valor –costumbrismo y protesta social– se modifican también a mitad del siglo XX. Entonces se intenta el desprecio, se pone de moda un seudoidioma, la replana, la jerga. Se pretende imponer el viejo gracejo y sólo será el intento de una forma de barrera idiomática por parte de una criollidad de clase media venida a menos ante la migración provinciana a Lima. Existe una pugna así y hasta ahora prevalece: viejos y nuevos limeños.
Los fenómenos de la modernización, efectivamente, están percibidos todavía con sarcasmo por un vasto conglomerado conservador que leía el diario “Ultima Hora”, confiaba los asuntos del país a los señorones del Club Nacional y la sociedad Nacional Agraria, sin perderse una gran boda y fiesta de la alta sociedad cuyos pormenores se seguían atentamente en las páginas sociales. En 1950 la dictadura de Odría había corrompido y adormecido al país.
Y para cada gobierno autoritario y dictatorial existe una fanfarria y un coro estercolero. Por ese entonces, y no por azar, el vals se hace grosero, ramplón, así se cree que el género vuelve a ser criollo. Hay racismo en muchas letras de célebres compositores. Se burlan del negro, del indio y de los asiáticos. De esos abusos, políticos y musicales, de esa crisis que era múltiple, de letra chabacana, a veces abigarrada y sin sentido alguno, lo salva y lo acaba Chabuca Granda. Una época del vals muere y renace con ella
La música criolla costeña peruana tiene de registro histórico valioso, de poesía popular y también de frustraciones y fiascos. Hoy mismo a en la televisión oficial se sostiene un programa que es remedo de lo auténtico y meritorio. Cierto también, Chabuca Grande no lo hubiese permitido. Porque en ella solo cuenta lo genuino y auténtico. Fue Chabuca Granda no una niña bien que recibía clases en su residencia sino al contrario, la investigadora que vivió intensamente los procesos socio culturales en la consolidación del género criollo. En la génesis de su tema La Flor de la canela está el testimonio de Juanita Loyola Angulo, hija de Victoria Angulo, la inspiradora del valse. Ella trajo a Chabuca a una fiesta en su casa frente al Puente de Palo ubicado en la curva del tren para Ancón, en el Jirón Arica entre las calles La Toma y La Palma. No era chalet era corralón y ahí jaraneaban Los hermanos Ascuez, Elías y Augusto, Bartola Sancho Dávila, Mañuco Covarrubias, Pablo Casas Padilla, Luciano Huambachano entre otros.
Toda marcha legítima de la construcción de un acervo cultural auténtico, congrega las expresiones legítimas de los pueblos. En lo criollo –lo he afirmado en otros textos— se tejen y articulan valores y enclaves que operan en la vida del ciudadano. En la costa del Perú, así, está presente el valor ilustrativo, el religioso, el gastronómico y hasta el deportivo. Por eso lo criollo limeño, por ejemplo está arraigado en la fe al Señor de los Milagros, al gusto por los potajes brillantemente ordinarios de los interiores (el Cau cau, la Patita, la Sangrecita etc.) y la pasión por la gesta del fútbol. El popular equipo de fútbol Alianza Lima es el modelo. Uno de ídolos. Alejandro Villanueva, por ejemplo, era sobrino de los Ascuez y no se perdía jarana. Entonces se encontraban con Pablo Casas y con Luciano Huambachano y a su vez con el arquero aliancista Eugenio Segalá y con Julio Quintana y con Filomeno García. De esa corte suprema del criollismo recibiría sus mayores influjos Chabuca Granda.
Es verdad que en la primera Chabuca existe un sentimiento melancólico de la Lima colonial y así figura en sus primeras letras. Pero, ¿De qué otra manera se ama el tiempo pasado? Unos ejemplos: “Puentecito escondido entre follajes y entre añoranzas, puentecito tendido sobre la herida de una quebrada…”. Chabuca demuestra sinceridad por el escenario de su infancia. Aquel, su Barranco, a donde fue a vivir con sus padres y seis hermanos después de dejar su tierra andina, apurimeña. Pero hay más añoranzas y más tarde, acaso también recuerdo de sus secretos amores. El Puente de los Suspiros, en la bajada de los baños barranquinos, añoso oquedal limeño, lugar del grato silencio y de la confidencia. «Es mi puente, un poeta que me espera. Con su quieta madera cada tarde. Y suspira y suspiro, me recibe y le dejo, solo sobre su herida su quebrada. Y las viejas consejas van contando, de la injusta distancia del amante…». Sí, el puente, su poeta, y sus amores perdidos para ser recuperado en la añoranza.
En otro momento temas, La flor de la canela, que le dio celebridad, o José Antonio, se pueden interpretar como tradicionalista. Pero lo pasadista no es peyorativo porque generar una visión poética que le devuelve actualidad y con esto, vence al tiempo. La bella negra que se adorna de aromas y mixturas no es sino el envés de la medalla de las antiguas damas limeñas y a la vez la continuidad, en un logrado juego de espejos, porque, Chabuca Granda no veía en Victoria Angulo a alguien distinto, no veía la otredad, la diferencia, sino a la guardiana de sus propias tradiciones. Resucitó a la tapada, aunque con otra piel.
Sus recuerdos son la fuente de su lampo creativo. La nostalgia ‘antañona’ de la que la acusan varios. Pero éstos son los mismos que se olvidan del mensaje innovador que significó desde su aparición en la escena de la música popular peruana. Chabuca Granda provenía de una familia de clase media acomodada. Desde esta ubicación social rompe con las convenciones cuando llega para cantar por la radio, canciones populares y beber de la sabia inagotable de aquello de es del pueblo, de su pueblo.
Si bien es cierto que Pinglo Alva revolucionó el llamado ‘valsecito peruano’ para encargarle un tono universal. Igual, Chabuca Granda, rompe con las desviaciones facilonas, retoma el espíritu de los compositores Filomeno Ormeño, Alcides Carreño y Pablo Casas Padilla y repotencia un sentimiento que tenía el auténtico encargo de un pueblo criollo, peruano y mestizo. E incluso, hasta investiga en el folklore negro, limpiándolo de impurezas para entregarle un certificado de arte, el arte afroperuano.
Es a partir de 1960 que inicia un período ‘revolucionario’ en sus composiciones. Esta etapa es tan valiosa y tan sincera como su anterior, aquella de sus añoranzas. Chabuca ahora le canta a la rebelión, a la de Micaela Bastidas, la compañera de Túpac Amaru. Después, se acerca a una generación de poetas jóvenes que no ocultaban su radicalidad: Javier Heraud y César Calvo, ganadores del premio Poeta Joven del Perú, y a Juan Gonzalo Rose. Chabuca le dedica a Heraud, el poeta asesinado en la selva peruana una saga: Las flores Buenas de Javier. Como nunca, la música popular peruana se pone a tono con el brillo de la gran literatura.
Fue precisamente el poeta César Calvo influye en esta segunda Chabuca Granda. Existe un testimonio que Calvo le confesaría al gran periodista Domingo Tamariz donde cuenta: “Yo soy testigo de su evolución, más literaria que musical. Porque musicalmente ella es un genio de nacimiento. Si recibió alguna influencia, creo que es la de Pablo Milanés, a quien escuchó por primera vez el año de 1966, y a partir de entonces se puede ver un cambio en la melodía de Chabuca. No sé si una influencia musical de Milanés, pero sí un cambio en la dirección hacia donde iba el viento de Milanés. Cuando Chabuca lo escuchó, me dijo éste es un genio. ¿Quién es? Yo le dije que es un profesor cubano. ¿Qué edad tiene? Tendrá 23 años. Casi se desmaya. Este genio está haciendo lo que yo he querido hacer siempre: los lied, donde la melodía varía de una estrofa a otra, no se repite nunca, varía según la letra, según la intención”.
Es cierto que la familia y sus más íntimos se sorprendían que Chabuca cantara a un poeta revolucionario y se olvidaban que ella ya estaba haciendo revolución cuando emergía en el campo de las tradiciones para renovarlas y para proyectarlas hacia el futuro. Y así, como tenía amor por todo lo propio y por la juventud. Fue una adelantada de todo. Aquello que constituye el derrotero del reencuentro de las viejas tradiciones de hermandad y de fraternidad del repertorio musical de Latinoamérica.
Pero hay otro aspecto desconocido en Chabuca, es su desbordante profusión. No existe en el Perú poeta o compositora que haya escrito tanto como ella. Porque no se detuvo entre los recuerdos, los cambios sociales, el hallazgo de nuestras raíces peruano-africanas. Hay una vena también que tiene que ver con la reivindicación feminista y hasta ecologistas. Es el caso de María sueños.
Y así, hay una gama de temas que galvaniza un gusto latinoamericano. Sus fuentes son, sin duda, el bossa nova, el jazz latino y la trova en general. La ulterior Chabuca, por ejemplo, es aquella mujer madura que tiene una impronta intimista de corte erótico: «Cómo será mi piel junto a tu piel, cómo será mi piel junto a tu piel, cardo o ceniza, ¿cómo será?».
Su técnica formal encontró un espacio para expresar lo suyo. Chabuca cantaba distinto por una sencilla razón, porque no era una gran cantante, aunque lo fue de joven como soprano. Pero aquello no impedía que su sentimiento y sensualidad, desborden sus interpretaciones. Hay en ella un gusto especial. Un sabor que cautivaba, una sincopa de la sincopa. Además, le entregó importancia al acompañante, al guitarrista sobre todo, al grupo también, el del cajón, el del guapeo y hasta el del silencio. Porque a la calidad de sus letras, habría que agregar sobre manera, el sonoro de sus silencios, su música callada.
Chabuca Granda no era ajena al acontecer político del país. Ella sabía que por ser compositora, era una líder de opinión y en ese sentido, describió con hermosos versos “El Bello Durmiente”. Cierto, un poema sinfónico al Perú: «Fue escrita para mi país generoso. La hice hace muchos años, pero muchos años, cuando salió elegido un presidente que no me gustaba. Me enfurecí, me fui a Europa y allí compuse la canción. Un amigo mío vio en el periódico que yo había compuesto “Bello Durmiente”, y dijo: ¿A quién habrá visto dormido esta Chabuca?».
Una tercera etapa en Chabuca Granda es la recuperación de una poética que ella vivió en sus años iniciales de compositora y cantante. Chabuca había conocido a la sagrada familia del sentimiento negro en el Perú. En sus memorias está las anécdotas y vida pasional junto a los hermanos Azcuez –fina dinastía del canto afro peruano–, la familia Santa Cruz, don José Durand, Mañuco Cobarrubias, Luciano Huambachano, César Pizarro y otros. De ellos interpretó fielmente un repertorio ligado al renacimiento de la música negra que, a pesar de haber estado presente a nivel popular, había sido denostada por razones sociales y raciales.
Chabuca Granda le dio brillo e impulso al grupo “Perú Negro” de Ronaldo Campos, se hizo cómplice del duende de “Caitro” Soto de la Colina, Eusebio Sirio “Pititi”, Lalo Izquierdo y la guitarra de Álvaro Lagos. De ese último estadio ha quedado imágenes donde se observa el manejó con maestría negra del abanico de ritmos que han enriquecido por años la música popular peruana.
En Chabuca existió una honda admiración por la cultura africana afincada y mestizada en el Perú. Su tema, Coplas a Fray Martín es una nueva muestra del cariño especial que sintió Chabuca por todo lo afro peruano. Ella solía contar que su madre, doña Isabel Larco de Granda, le enseñó desde muy niña que. «La gente no era de colores». Con Chabuca Granda se inicia la fusión de la música criolla tradicional con la música negra. Sus temas en ritmo de landó –una suerte de festejo mucho más armónico– sentaron escuelas y dieron origen a una nueva corriente musical seguida por cantautores como Alicia Maguiña o años después por los jóvenes Andrés Soto y Kiri Escobar, ambos influenciados por Chabuca, admirada por predicar, expandir y promocionar a jóvenes. Soto es autor de “Tamalito” y Escobar de Tus Manos son de Viento.
El cajonero Carlos Soto de la Colina “Caitro” me contó en una larga entrevista de 1985 que Chabuca Granda ya era una figura popular y masiva en Lima. En uno de esos recordados domingos criollos que se organizaban en la Plaza de Acho, “Caitro” actuó con la compañía Pancho Fierro. Chabuca quedó prendada de su arte y desde esa vez jamás se separaron. “Allí la conocí, ella me invitó a almorzar y desde ese día nos convertimos en amigos, así empecé a viajar, acompañándola por el mundo, una llamada era suficiente, nunca hablábamos de plata, de cuanto me iba a pagar por mis servicios, ella sabía lo que valía y siempre me entregaba mi dinero en un sobre… Chabuca me decía, ‘hijo vamos a tal sitio’, y yo iba”.
Chabuca Granda no fue solo una compositora genial sino una auténtica mujer. La joven cantante Cecilia Barraza a principio de los 70 era compañera del también cantante Diego Mariscal, Mario Campos en su vida oficial. Una noche Barraza le pidió a Chabuca que le permitiese cantar su tema Cardo o Ceniza, tema de corte erótico que estaba dedicado a Violeta Parra y a su amor frustrado por un joven quenista suizo. Chabuca la miró muy jovencita y le respondió: “esa canción sólo puede ser cantada por señoras”. Cecilia Barraza, luego, cuando supo de las lides de los amores intensos, recién entendió a que se refería Chabuca.
Con la misma ternura la recuerda el cantautor Andrés Soto quien tenía permiso para visitarla hasta de madrugada que nunca iba a faltar una botella de whisky y mucha poesía y Susana Baca solo tiene palabras de afecto para esta gran señora que supo predicar solo con su arte y dignidad como lo reafirmaban sus amigas Magda Figuerola y Elena Bustamante. Diré finalmente que la música de Chabuca Granda me acompañaba cuando desayunaba antes de ir al colegio. Yo la imaginaba inalcanzable y hasta que la conocí y ya de 20 años y ella me dijo: “Oiga Eloy, déjese de tonterías que usted nació para ser mi amigo”. Gracias Chabuca por esos afectos.